En el Perú se ha perdido gran parte de los registros de nuestra historia que alguna vez fue impregnada en invaluables cintas de celuloide y acetato. Frustración y aflicción son los pesares que despiertan en restauradores e historiadores al examinar el panorama de los filmes irrastreables.
Por Eduardo Vidal
Empolvadas, desgastadas, fulminadas, abandonadas y hasta espectrales. Los preservadores de archivos cinematográficos se encargan del proceso tedioso de revitalizar cintas que datan de producciones del siglo pasado para su grata conservación perpetua. Este tacto con el cine de antaño es la labor de Irela Nuñez y Adrián Pumalloclla, quienes lidian con el inexorable paso del tiempo y la ausencia de un recinto encargado de salvaguardar nuestro patrimonio audiovisual.
Estragos del desinterés
A lo largo de la historia, gran parte de nuestros registros cinematográficos se fueron degradando, e incluso desintegrando, por permanecer en condiciones poco óptimas para un soporte tan perecible e inflamable. “El trabajo de preservación no es simplemente agarrar, conseguir, recuperar y almacenar. Las cintas tienen que ser guardadas en determinados lugares con determinadas condiciones como el grados de temperatura”, explica el historiador de cine Ricardo Bedoya.
Apuntar a una cifra exacta o tentativa de largometrajes y cortos perdidos es por el momento un objetivo inasequible. “No se tiene registro de eso, ni hay una investigación sobre el tema, así como tampoco se ha hecho un recuento. Pero, en líneas generales, se conserva muy poco”, aclara.
Adrian Pumalloclla, historiador y conservador audiovisual del Ministerio de Cultura, conoce de cerca la ausencia de un registro nacional. Al no existir un espacio o institución que sea la autoridad en términos de preservación, señala él, el trabajo de sus colegas y él seguirá sumergido en la complicación. “Nunca existió una política cultural vinculada a la conservación del patrimonio audiovisual, hubo mucha negligencia. Y eso es terrible porque cuando uno indaga en países vecinos como Colombia y Chile se encuentran películas completas y restauradas de todas las épocas. Ellos tienen material que mostrar. Nosotros no tenemos casi nada”, analiza Bedoya.
“Es triste e indignante a la vez, pues son vacíos de cultura y fragmentos de vida pasada que no tendremos oportunidad de conocer. Es privarnos del trabajo de los artistas y del conocimiento de la realidad que les permitió crear esas imágenes y sonidos”, enfatiza Ireña Nuñez, restauradora y cofundadora del Archivo Peruano de Imagen y Sonido, quien señala que nuestro país no ha tenido ninguna conciencia patrimonial cinematográfica.
Hace poco, un amigo se comunicó con Adrián para advertirle de algo que lo dejaría consternado. Un sujeto le estaba ofreciendo cinco rollos de una vieja película a 200 soles. Lo indignante para él, según narra, era que el ofertante ni siquiera se dedicaba al audiovisual, ni tampoco tenía un negocio de antigüedades. Simplemente, fue alguien que encontró las cintas esparcidas como de si desechos tratasen, para luego intentar rematarlo con urgencia sin reconocer su valor.
“Hace poco conversaba con un encargado de una cinemateca del extranjero, me decía que contaba con material audiovisual peruano. Pero no tenía importancia para ellos porque, ante la escasez de presupuesto, debían priorizar su propio patrimonio”, recuerda Adrián dimensionando la pérdida de nuestras cintas.
Pumalloclla no se decantaba por el cine cuando inició su carrera. Se había formado como historiador y logró incorporarse al Ministerio de Cultura. Dentro, fue designado a trabajar con patrimonio audiovisual. “Poco a poco, me empezó a llamar la atención. ¿Qué pasa con los VHS? ¿Qué pasa con los rollos? ¿A dónde van?”, se preguntaba Adrián mientras despertaba en él un hambre por avivar las imágenes desgastadas que observaba.
Al encontrarse con este fascinante nuevo mundo de los rollos y el cine, se cuestionaba cómo en su universidad y en los círculos académicos de historiadores no se mencionaba para nada estas producciones audiovisuales como parte de la memoria histórica de la nación. Era necesario un cambio de paradigma.
Por otro lado, además de los metrajes concretos, Adrián mapea componentes que amplían más la idea de patrimonio audiovisual. “Los afiches, el teaser, así también como el desarrollo variante del guion, el tratamiento audiovisual, el desarrollo de los personajes. Todos estos complementan la intención que tuvo el autor en ese momento”, explica el restaurador.
Más allá del cine
“La otra parte de responsabilidad, desde mi punto de vista, es la falta de espacios en los que se discuta la importancia de preservar el patrimonio audiovisual. Solo así la sociedad en general podrá finalmente apropiarse de este material en el sentido de que este contribuya a la construcción de su identidad y memoria histórica”, sostiene Adrián.
Aquella reconstrucción de memoria colectiva no solo se obtiene a través de testimonios escritos, pues el audiovisual otorga una nueva dimensión. Por ello, existe otro tipo de manifestación de patrimonio audiovisual que recién se está considerando: el registro casero familiar.
Adrián, hace poco, tuvo la oportunidad de revisar registros familiares de los años 60 y 70, los cuales contenían tomas aleatorias de la Plaza de Armas. Lo que en un inicio parecía una grabación cotidiana, el metraje terminó por sorprenderlo cuando se fijó en la puerta de la Catedral de Lima. “Me di cuenta que había una escultura que actualmente no está, y de la cual yo nunca había tenido algún tipo de evidencia o referencia sobre él”, recuerda sobre su observación.
Aquellos registros caseros nos pueden dar mucho para identificar cómo ha ido cambiando la sociedad en su día a día. Más allá de la relevancia arquitectónica, según Adrián, estos registros visuales nos pueden mostrar el cambio de paradigma en nuestra relación con el entorno.
“Henri Langlois, uno de los fundadores de la Cinemateca francesa, decía que el criterio de un archivista no es seleccionar de acuerdo a sus gustos. Yo puedo considerar que una película es muy mala, pero aún así debo conservarla, pues la labor es justamente ir más allá del valor estético, y considerar el testimonial. Hay una sensibilidad de una época, en cómo se vestía, cómo se comía, cómo se enamoraba, cómo ser”, agrega Bedoya.
Apoyo y legislación
El proceso de preservación de una película en el país puede tomar hasta dos años bajo los recursos que se suelen utilizar en la actualidad. “Tenemos la etapa de identificación del material, elaboración de la ficha de inspección, estabilización, digitalización, y restauración. Además, tenemos la fase de creación de nuevas manifestaciones del patrimonio. Sin contar con el lapso que toma la investigación de todo lo que ha conllevado la obra”, lista Adrián.
La restauración de una película requiere una inversión para nada barata. Por ello, apartando el trabajo de conservación que lleva a cabo el Ministerio de Cultura, otros proyectos de restauración en el sector privado solo pueden costearse bajo estímulos brindados por el Estado a través de concursos públicos que premian las mejores propuestas en diversas categorías.
En la última declaración de beneficiarios de la categoría ‘Proyectos de preservación audiovisual’ de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO), el monto mayormente otorgado era de 112 mil soles a las propuestas ganadoras. ”Se puede llegar a invertir hasta doscientos mil soles en preservar una obra”, estima Pumallaclla por su lado. Sin embargo, los fondos de aquel concurso pueden correr peligro en algún momento.
En septiembre de este año, la polémica “Ley Tudela”, proyecto formulado por la congresista de Avanza País, se mantuvo en el ojo de la tormenta por proponer, entre otros cambios, un recorte del presupuesto destinado a la financiación de proyectos audiovisuales. Por el momento, la propuesta parece estar retenida en una nevera tras la discusión generada en ese entonces; sin embargo, esto expusó una orientación en reducir aquellos fondos.
Estas subvenciones económicas otorgadas por el Mincul incluyen también la categoría ‘Concurso nacional para la formación audiovisual’. “La idea es que los interesados se profesionalicen, vayan al extranjero y se especialicen en preservación. De esa manera, regresaría al país, generando, poco a poco, una dinámica económica del rubro”, explica Pumallaclla.
“Actualmente en el Perú hay solamente dos o tres empresas privadas especializadas en restauración digital. Nuestra industria está todavía en desarrollo, por ello no podemos compararnos con México, Argentina, Ecuador o Colombia”, afirma Adrián, estimando que los estímulos lograrían a largo plazo generar un ambiente competitivo. “Los estímulos son el primer paso, no el fin”, resalta.
Archivo Peruano de Imagen y Sonido
En 1990, Irela tuvo la oportunidad de viajar y conocer la maravillosa Cinemateca Brasileira, una de las instituciones más grandes e importantes del mundo en cuanto a preservación audiovisual. Ahí conoció al experto restaurador João Sócrates de Oliveira y a la historiadora e investigadora Maria Rita Eliezer Galvão. El fervoroso trabajo y rigor intelectual presenciado por ella actuaron como detonante para despertar en ella su interés en el mundo de la conservación.
Irela trabajaba en la Filmoteca de Lima cuando se ofreció como voluntaria para catalogar la colección del empresario Mario Paredes Cueva. En ella, mayormente encontró noticieros de la década de 1950, pero también películas de Amauta Films que datan de finales de los años 30. Sin embargo, la sorpresa mayor fue descubrir el único metraje de la película muda “Yo perdí mi corazón en Lima” (1933). “Este es el único largometraje conservado casi completo de la época silente del cine peruano que empieza a fines del siglo 19 y se prolonga hasta 1936”, detalla Bedoya sobre este registro de la primera etapa de nuestra cinematografía.
“Es el único material existente hasta ahora. Me parece que eran seis rollos, el primero contaba con la presentación de los personajes y un prólogo, como era usanza en el cine mudo”, revela Irela.
Al igual que Armando Luque y Mario Lucioni, Irela había estudiado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, por lo que los tres ya se habían introducido en la investigación y análisis de la historia del audiovisual peruano. Además, gracias a su paso por la Filmoteca de Lima, ella contaba con experiencia en el manejo de nitratos. Una vez fundado el Archivo Peruano de Imagen y Sonido, los tres suscribieron un acuerdo con la Biblioteca Nacional para catalogar 2000 rollos de noticiarios peruanos que databan de los años 40, y se encontraban en serio peligro de pérdida.
Actualmente, el Archivo ha logrado conservar alrededor de 4000 rollos de película, entre los cuales resaltan imágenes de Cusco, Lima, Trujillo en el siglo 20, así como ficción, actividades presidenciales, comerciales y registros televisivos. Su página web presenta un amplio catálogo en el que se puede buscar registros por categorías de año, tema y personalidades.
Su más reciente recuperación publicada es el cortometraje francés “LIMA” (1970). Este documental registra el paseo de una pareja por las calles de la capital, mientras expone espacios históricos, comercios y la cotidianidad de los transeúntes a través de una perspectiva contemplativa. En ella, también se puede observar el paso de la Tuna de la Universidad de Lima. Si bien se trató de identificar a los miembros, hasta el momento ninguno pudo ser ubicado y contactado.
¿La cinemateca es el futuro?
Todos los expertos apuntan a la creación de una cinemateca para la conservación y la valorización de la cultura cinematográfica nacional. “Será importante en la medida en que pueda reunir los filmes hasta ahora dispersos, y que pueda dar idea a las futuras generaciones de cómo han sido todos los aspectos del audiovisual durante su historia”, sostiene Irela. Tanto ella como Adrián coinciden en que un país tan vasto y con culturas tan diversas no puede limitarse a tener solo una filmoteca. Más aún, considerando que, desde hace unas décadas, el interior del país viene produciendo una cantidad incesante de películas.
En agosto del presente año, el Ministerio de Cultura formalizó un grupo encargado de elaborar propuestas para la creación de una cinemateca nacional. Entre los puntos más relevantes de sus funciones se encuentra la elaboración de recomendaciones técnicas para la preservación, modelos de gestión de filmotecas, y formas de implementación de un Inventario Nacional de Patrimonio Audiovisual.
Sin embargo, Adrián considera que no basta con eso. “La preservación del patrimonio no solamente es conservar el material, es también brindar acceso a ella. Esto último es el verdadero fin. Sin ella, la restauración es inútil”, opina.
Irela, por su parte, no quiere que aquel cine de antaño siga limitándose a filmografías descriptivas, resúmenes argumentales y críticas parciales. Su motivación es que su trabajo signifique avance poderoso en el conocimiento y entendimiento de los filmes que, poco a poco, restauradores como Adrián y ella logran encontrar en las penumbras.
